دیوید لینچ / احمد مرادی‌پور

نوشته: احمد مرادی‌پور/

در سینمای معاصر (خاصه چهل‌سال اخیر) کمتر می‌توان از فیلمساز یا فیلمسازانی نام برد که کاملاً به فرم جدیدی از فیلمسازی دست یافته باشند. پرداختن به معدود کسانی که به چنین ایده‌آلی دست یافته‌اند از یک منظر ساده و از سویی دیگر مشکل است.

ساده است چون این فیلمسازان کاملاً شاخص و متمایزند، انگشت‌شمارند و از منظری دیگر مشکل است چون معمولاً سینمای این افراد دارای پیچیدگی‌هایی‌ست که درک و استخراج آثارشان را سخت می‌کند.

یکی از این فیلمسازان بدون تردید دیوید لینچ است که مانند الماس درخشانی در میان جواهرات کم ارزش تری رخ می‌نماید، چرا که نوع فیلمسازی‌اش کاملاً یگانه است. حتی در مسیر اولیه و تولید فیلم و شاید مهم‌ترین برهان این تمایز را می‌توان نداشتن قرینه برای او دانست، یعنی وجود فیلمسازانی که همانند لینچ فیلم بسازند، همانند او تماشاچی را درگیر فیلم یا بهتر بگویم درگیر کابوسش کند. چرا که همراه شدن با سینمای لینچ مانند قرارگرفتن در خواب آدم‌هایی است که نمی‌شناسیم و قصد داریم با دیدن این کابوس آن‌ها را درک کنیم که معمولاً موفق نمی‌شویم.

اهمیت سینمای لینچ از سویی دیگر در به چالش کشیدن نقد فیلم و اصولاً موضع نقد در برابر آثار اوست، زیرا به اعتقاد من آثار او به معنای دقیق کلمه نقدگریزند. منتقد نمی‌تواند تحلیل ساختاری مشخصی برای فیلم او قائل شود. نمی‌تواند مستقیماً به مضامین فیلم اشاره کند چرا که همه‌ی این موارد در عین وجود داشتن وجود ندارند. مطمئناً به خاطر همین نکته است که وقتی جایی نوشته‌ای را که ادعا دارد [یا قرار است نقد فیلم او باشد] می‌خوانیم، از نظر کارکرد و مواجهه با اثر یقیناً اطمینان حاصل می‌کنیم که نقد نیست. و جالب این‌که بعضی اوقات خود منتقد، صادقانه در انتهای مطلبش، مستقیماً اشاره کرده که بهتر است فیلم لینچ نقد نشود.

به واقع نمی‌توان اثر او را تحلیل نمود. هنگامی که فکر می‌کنی نکته‌ای کلیدی را درباره‌ی فیلم او کشف کرده‌ای و می‌خواهی آن را بنویسی؛ کمی بعد از نگاشتن متوجه می‌شوی‌‌ همان نکته را کمی بعد‌تر یا کمی قبل‌تر نقض کرده‌ای و این عین پیچیدگی محتوایی است که حداقل من جایی سراغ ندارم.

جریان سینمای مستقل آمریکا چه در شکل‌گیری و چه در روش و متد فیلمسازی، کاملاً منحصربه‌فرد است، چرا که بر خلاف اتفاقاتی که در تاریخ سینما و گوشه‌گوشه‌ی سینمای جهان افتاد، دارای بیانیه و هدف و رویکردی مشخص و خاص نبود. و همین خصیصه بعد‌ها بدل به مهم‌ترین ویژگی این جریان شد. چون فیلمسازانی در این مکتب پرورده شدند که از نظر فرم و محتوای آثارشان کاملاً متفاوت بودند و در عین حال همه‌ی آن‌ها شاخص و مطرح.

کارنامه‌ی هنری لینچ (فقط فیلمسازی) کاملاً دارای سیر مشخصی است که حرکت مستقیمی به سوی دست‌یابی به فرمی واحد دارد. فرمی که دنیای لینچ در آن تعریف می‌شود تا جایی که هواخواهان سینمای او با دیدن لحظاتی از فیلم‌هایش قادر به تمیزدادن اثر هستند. هرگز نمی‌خواهم به سمت تجزیه و تحلیل ساختاری بنیادی آثار لینچ بروم. چرا که معتقدم کار عبث و بیهوده‌ای‌ست. پس فقط

می‌توانم به مفاهیم کلیدی آثار او اشاره کنم. عموماً آثار لینچ به غیر از «مردفیل‌نما» (حتی مجموعه فیلم‌های کوتاهش) در بستری از واقعیت انتزاعی اتفاق می‌افتند. البته می‌شود گفت این خصیصه «مردفیل‌نما» را هم شامل می‌شود. اما چون مردفیل‌نما دارای ساختار کلاسیک درام است که در بستری از روایت مدرن تعریف می‌شود، ترجیح می‌دهم این اثر را جدا کنم.

تثبیت شیوه‌ای از ساختار ذهنی در فضایی کاملاً سیال به‌نوعی در «مخمل آبی» اتفاق می‌افتد. گرایش و علاقه‌ی لینچ به سینمای کلاسیک آمریکا و ستایش او از کارگردانانی مثل «بیلی وایلدر» تامل‌برانگیز است. زیرا به اعتقاد من جزیی از شکل روایتی آثار لینچ، کاملاً منطبق برساختار کلاسیک قصه‌گویی‌ست و بارز‌ترین نمود آن وجود همیشگی خیر و شر که غالباً مطلق هستند. با این تفاوت که در کلیت فضای انتزاعی، تنها حکم کلیدهایی را دارند که برای واگشایی قفل کلی اثر کارآمدند. مثلاً در «بزرگراه گمشده» ی لینچ، در نیمه‌ی ابتدایی فیلم کاملاً در حال معرفی کاراکترهایی است که هر کدام بار معنایی عظیمی را با خود به همراه آورده‌اند و همگی دارای ورودمنطقی داستانی نیستند. اما به‌گونه‌ای همه‌ی مجموعه اطلاعاتی را یکجا به سمت مخاطب پرتاب می‌کنند که ناخودآگاه ذهنشان را درگیر چیزهایی می‌کند که نمی‌دانند چیست. در نیمه‌ی دوم فیلم که به‌نوعی برهم‌گذاری هویتی اتفاق می‌افتد و روان‌ها یکی می‌شوند،‌‌ همان آدم‌های نیمه‌ی اول در داستان مرد دوم قصه هستند. با این تفاوت که آدم‌های نیمه‌ی دوم در قصه‌ی مرد دوم، هویتی جدید دارند که همین نقیصه عامل پیش‌برنده‌ی ما، در فضای سیال فیلم است. (تن‌ها جایی که این فضا را تقریباً همین‌قدر کامل یافته‌ام رمان «بوف‌کور» هدایت بوده است) در «جاده‌ی ماللهند» باز یکی از مفاهیم کلیدی برهم‌گذاری هویت‌هاست. یعنی جایی که من با شخص دیگری آشنا می‌شوم و او وارد زندگی من می‌شود و کم‌کم متوجه می‌شوم که دیگر خود من است. که هر چه به من نزدیک‌تر می‌شود، درمی‌یابم که من ایده‌آل چقدر مزخرف و بیهوده است.

اما «امپراطوری درون» که همه‌ی جزییات لینچ در اوج تکامل و پختگی است. بازیگر زنی می‌خواهد نقشی را بازی کند که چندین سال پیش در نسخه‌ی اصلی فیلمی که هرگز ساخته نشده، زنی که می‌خواسته همین نقش را باز ی کند کشته شده و فیلم نیمه‌کاره‌‌ رها شده است. و حالا به محض قبول‌کردن زن، همه‌چیز و همه‌کس به زن اخطار می‌کند که اشتباه کرده. باز این‌جا زن دیگری وجود دارد که هویتش به دنبال حلول در زن دیگری‌ست. زنی که قرار است داستان نیمه‌تمام او را تمام کند. تا آنجا که همه‌ی مرز‌ها برداشته می‌شود. زن به نقش خود تبدیل می‌شود. زن به زن بازیگر مرده‌ی همین نقش تبدیل می‌شود. زن همه است، درحالی‌که خودش نیز هست. و این خود اوست که دارد کم‌رنگ می‌شود. و بازیگر بودن زن که نکته‌ی اساسی‌ست. زیرا قرار است همه‌ی زنهای فیلم را یکجا باشد.

فیلم به‌نظر آن‌قدر در پشت خود عظمت دارد که سخن گفتن درباره‌ی ضدهالیوودی بودن و فحاشی‌کردن لینچ به نظام ساختاری هالیوود مسخره می‌نماید. هر‌چند فیلم همه‌ی مرز‌ها را درهم‌می‌شکند و تو، فقط هاج و واجی. هنگام دیدار با فیلم، کاملاً در فضای آن معلقی. بیشتر فکر می‌کنی که نظاره‌گر کابوس هستی. کابوسی که همه‌ی ما دیده‌ایم و شاید لینچ تنها انسانی‌ست که کابوس‌ها را با این دقت و ظرافت و وسواس تصویر می‌کند. آن‌قدر درست که به اطراف خودمان شک می‌کنیم نکند همه چیز توهم باشد. نکند آدم‌های اطراف من همه مجازی باشند (که از این نظر فلسفه‌ی شک دکارت را یادآور می‌شود